Hvordan vi bearbeider og representerer minner, forteller oss mye om et samfunn. Bildene vi velger for å representere et nasjonalt traume som 22. juli, påvirker hvordan våre kollektive minner formes.

Folk beveger seg igjen rundt i byen, følger de samme mønstrene og gatene til de samme stedene som før. De fysiske sporene etter hendelsen blekner og forsvinner til slutt. De gule kryssfinérplatene som en gang erstattet knuste vinduer, blir færre. Blomstene har for lengst blitt fjernet og kompostert. Riksarkivaren har samlet, sortert og arkivert de fysiske uttrykkene for sorg i et nasjonalt minnearkiv for fremtidige generasjoner. Hyller fulle av bamser, flagg, tegninger og ord står som vitnesbyrd. Hvilke bilder vil vi velge å huske hendelsen med når byen er gjenoppbygd, men fortsatt føles litt annerledes?

Intervju med Vigdis Fjellheim / Av Lisa Karlsson:

Kan du beskrive helt konkret det arbeidet du skal vise på Tegnebiennalen?

Jeg kommer til å vise utvalgte kulltegninger fra en større serie arbeider. Motivene i tegningene er hentet fra tiden etter 22. juli i fjor. De viser til opplevelsen av byen i etterkant og sporene, de synlige og de usynlige, som forandret den: De gule sponplatene som erstatter knuste vinduer rundt om i byen, detaljer fra blomster-ansamlingene rett før de ble kompostert, innsamlingen av minner utenfor Domkirken og utsnitt fra Riksarkivarens nasjonale minnearkiv for ettertiden der hyllemeter på hyllemeter ble fylt med bamser, flagg, tegninger og ord. Titlene er adressene på stedene de er hentet fra.

Tema for årets biennale er tegning som ytring. Hvordan kan ditt arbeid brukes i den politiske diskursen?

Prosjektet mitt omhandler bildets betydning for og påvirkning av den kollektive bevisstheten ved en katastrofe eller tragedie. Måten man bearbeider og bruker minner på, sier mye om samfunnet. Minnefremstilling integrerer i mye større grad en følelsesmessig og en billedlig dimensjon, som kan gjøre tekst og tekstproduksjon til et begrenset kommunikasjonsmiddel. Bildene og utvalget av bilder fra den store billedmassen, har betydning for hvordan vi påvirkes under og etter et nasjonalt traume som for eksempel 22. juli. Billedkunstneren kan gi alternative vinklinger og billedfremstillinger enn journalistenes raske blikk eller historikerens lange perspektiver.

En viktig del av min kunstproduksjon er å gjøre utvalg fra fotografisk materiale. Metodisk er jeg interessert i innsamling, dokumentasjon, arkivering, systematisering, klassifisering, kartlegging og utvalg. Fascinasjonen for mengder, masser, utvalg og sammenligninger eller sammenstillinger av disse, står sentralt som element i seriene. Arbeidene konsentrerer seg ofte om fotografiet og fotograferingssituasjoner: Tidsaspektet, representert ved bearbeidingen (maleriet, tegningen, collagen), står i kontrast til det fotografiske arkivmateriale som ofte består av øyeblikksbilder.

Å gjøre utvalg fra den store bildestrømmen er også en ytring. Det man velger bort, er generelt sett viktig i den kunstneriske prosessen og for meg er utvalget som sådan også relevant i arbeidene. Å velge ut og å stoppe opp ved én komposisjon, ett bilde, og insistere på at akkurat dette bildet teller.

Hvordan er dine personlige erfaringer knyttet opp mot temaene i din kunst?

Som regel samler jeg inn materialet til prosjektene mine der jeg til enhver tid befinner meg, så det ville være unaturlig ikke å ta tak i det som skjedde 22. juli og i tida etterpå. Bomben gikk av noen kvartaler unna atelieret mitt og da jeg låste meg inn to dager etterpå var tegningene dekket av støv fra taket etter rystelsene. Det virket relevant å ta tak i den ubehagelige og uvirkelige følelsen av å gå rundt i nabolaget, i de samme gatene og i de samme mønstrene og merke at byen ens ikke lenger oppleves som før.

Du har arbeidet med tegning med utgangspunkt i avisutklipp fra ulike katastrofer og voldshendelser også før 22. juli. Tror din egen erfaring med 22. juli har påvirket utvalget av motiver på en annen måte enn i tidligere prosjekter?

Jeg observerte raskt at motivene jeg valgte ut nå var mer preget av stillheten og hendelsene i etterkant enn de faktiske voldsomme begivenhetene. Det kunne synes som at jo nærmere jeg var hendelsene desto mer distanse behøvde jeg i valg av motiv.

Ellen Grande Gossner skriver noe om dette i forbindelse med kåring av beste pressebilde for 2011 i artikkelen Når tragedien rammer oss selv (Morgenbladet, februar 2012). Vinnerbildet viser Jens Stoltenberg som omfavner AUF-leder Eskil Pedersen. Når den svenske fotografen Niclas Hammarström derimot vinner en annen pris (fra World Press Photo) der billedserien blant annet avbilder unge døde på Utøya reageres det med avsky i Norge. Vi viser respekt, følsomhet og nærhet til tragedien i vårt eget land men de samme betenkeligheter og skepsis oppstår ikke der bilder viser drepte fra andre deler av verden.

Dette paradokset har også tvunget seg fram i mitt prosjekt med tydelighet og har gitt en todelt serie med tegninger. Utvalget av bilder som danner utgangspunkt for tegningene fra 22. juli omhandler opplevelsen av byen i etterkant, mens tegningene med utgangspunkt i utvalgte avisbilder fra tragedier der den geografiske avstanden er større, viser derimot situasjonsbilder av mennesker som befinner seg midt i voldsomheten. Det er en velkjent og naturlig reaksjon at man behandler det nære med større varsomhet og jeg synes ikke det er noe poeng å rette noen moralsk pekefinger i forhold til det. Jeg synes likevel det interessant å se hvilke bilder man velger seg ut som representative for en hendelse og hvilke man godtar og ikke godtar i en gitt situasjon.

Kan du si noe om ditt forhold til tegning og hvorfor du valgte å tegne fotografiene?

Jeg jobber med bilder, oftest med maleri, men i de senere årene også mer og mer med tegning. Ofte er utgangspunktet fotografisk materiale. Dersom man vil poengtere aspekter ved et medium, for eksempel fotografiet, synes jeg ofte det kan være en sterkere og tydeligere kommentar å bruke et annet medium enn fotografiet selv. Dessuten fordrer tegningen, i motsetning til snapshotet og hurtigheten de konsumeres i i mediene, selektivitet i utvalget og langsomhet i utførelsen. Jeg lar tematikken bestemme mediet jeg velger. I denne sammenhengen virket kull som det passende tegneredskapet. Både i egenskap av dynamikken det formbare materialet gir; den stadige vekslingen mellom å påføre og å ta vekk og ved kullstøvet som legger seg overalt under arbeidet. Og ved dualiteten i det at kulltegningen kan ha et kraftfullt uttrykk på samme tid som det er så skjørt at du ved en lett berøring kan forandre eller ødelegge bildet.

Fikk du etterhvert et mer distansert forhold til det grusomme ved det som skjedde den 22. juli, eller var det like følelsesmessig sterkt å jobbe med hvert bilde?

Gjennom selve aktiviteten, gå ut å fotografere, utvelgelse og ved tegningen så tvang jeg meg til å forholde meg aktivt til de visuelle tegnene på hendelsen i byrommet og holde minnet om hendelsen levende. Men andre forhold som vedrørte bildet, – komposisjon, bildeutsnitt og tegnemetode, gjorde seg også gjeldende og tok bort noe av grusomheten i innholdet når jeg holdt på. Påminnelsene kommer likevel med jevne mellomrom, som for alle som føler noen tilknytning til det som hendte vil jeg anta. Lyden av sirener, synet av ruter som ennå ikke er reparert, store mengder blomster eller som et minne som plutselig kommer over en uten at man finner ut hva som utløste det.

Hva vil du at betrakteren skal sitte igjen med?

Generelt sett synes jeg ikke det er kunstens oppgave å være oppdragende eller gi en politisk korrekt fasit, men heller kunne tilby en annen inngang til kjent materiale. Kanskje kan betrakterens bevissthet rundt sin daglige billedkonsumering skjerpes.